1. * 5651 Sayılı Kanun'a göre TÜM ÜYELERİMİZ yaptıkları paylaşımlardan sorumludur.
    * Telif hakkına konu olan eserlerin yasal olmayan şekilde paylaşıldığını ve yasal haklarının çiğnendiğini düşünen hak sahiplerinin İLETİŞİM bölümünden bize ulaşmaları durumunda ilgili şikayet incelenip gereği 1 (bir) hafta içinde gereği yapılacaktır.
    E-posta adresimiz

Dramaturji Nedir?

Konusu 'Türkçe & Dilbilgisi & İmla Kuralları' forumundadır ve wien06 tarafından 25 Haziran 2010 başlatılmıştır.

  1. wien06

    wien06 V.I.P V.I.P

    Katılım:
    30 Ağustos 2007
    Mesajlar:
    6.117
    Beğenileri:
    148
    Ödül Puanları:
    4.480
    Meslek:
    Serbest
    Yer:
    Viyana
    Banka:
    292 ÇTL
    1. Dramaturji Kavramı

    Dramaturjinin Tanımları: Kelime, eski Yunan’da “bir dram oluşturmak” anlamıyla kullanılıyordu . Dramaturjinin bilim mi sanat mı olduğu sürekli tartışılmış hala da tartışılmaktadır ve tanımın karşılığı oyun-sanat bilimi veya dram sanatı teorisi olarak verilmeye çalışılmıştır. Günümüzde ise kavram seyirci dramaturjisi, metin dramaturjisi, tiyatronun kentin mimarisi içindeki durumunun dramaturjisi vb. şekillerde genişlemiş ve birbirinden farklı anlamlar içermeye başlamıştır.
    Tanımlarından da görüldüğü gibi dramaturji kavramının anlamı her çağda farklı olmuştur. Bu farkları oluşturan tiyatro düşüncesinin evrimidir. Bu evrim kabaca; yazılı metinle ilgilenme-dramatik yazım kurallarından, yönetmenin tiyatroda onay görmesi ve sahneleme olgusuyla yazılı metnin sahnesel metne dönüştürülmesi anlamına ordan da çağdaş dramaturjiye kadar uzun ve karışık bir seyir izler.

    2. Klasik Dramaturji Kavramı ve Gelişimi

    Klasik dramaturji dramatik bir yapıtı oluşturacak ana öğeleri bulma ve bunları düzenleme tekniği olarak tanımlanır ve bu tanımlamayı yaparken ya Aristo’nun yaptığı gibi soyut ilkelerden ( kuram ) ya da direkt olarak somut örneklerden giderek tiyatroya dair genel görüşlerden yararlanılır.

    2.1 Batıda İlk Klasik Dramaturji Çalışması : Poetika
    Tragedyanın konusu ( yaşanmış veya yaşanabilecek olaylar), biçimini, nasıl gerçekleşeceğini ( eylem halindeki kişilerce ), işlevini (ruhu tutkulardan temizlemek) ayrıntılarıyla tanımlayan Aristo güzel ve iyi bir tragedyanın nasıl olması gerektiğini ortaya koyar ve böylece ilk dramaturji belgesini yazmış olur. Aristo’ya göre sahnede oynanmadan da ödevini yapabilecek olan tragedyada, korku ve acıma duygularını dekorasyon aracılığından çok öyküden, olayların örgüsünden, kendiliğinden doğması makbuldur. Tabi diğer öğelerin de ( müzik,dekorasyon) tragedyaya katkıları vardır.

    3. Klasik Dönem (17.-18.yy)

    Başta Aristo olmak üzere Yunan ve Latin kuramcılardan etkilenilerek, bir oyun yapıtının başarısı önceden saptanmış kurallara uymakta görülür. Dolayısıyla, bu dönemde dramaturg kavramı “oyun yazarı” anlamında kullanılmakta ve dramaturji de bütünüyle oyun metnini kapsamaktaydı.

    Rönesans’ın etkisiyle sanata hakim olan klasisizm, akılcılığı ve sağduyuyu ön plana çıkarmış ve amaç “güzel” ve “doğru”ya erişmek olarak saptanmıştır. Evrensel ve şüphesiz doğru olarak gördükleri Antik Çağ’ın (poetika) kurallarını alıp, tartışılmaz yasa ve kuralları olan esneksiz bir bütüne ( Klasik Dramaturji) ulaşmışlardır ve bu bütün üç ana ilke üstüne kurulmuştur :
    • Ahlak açısından eğiticilik
    • Yalınlık ve incelik
    • Tiyatronun biçim kurallarına uygunluk

    Yüzünü Antik çağa dönen klasik dramaturji konusunu tarih ve mitolojiden alırken, eski çağdaki bireysel kahramanların yerini, görev ve sorumluluk duygusuyla kendini “feda“ eden toplum kahramanları alır. Klasik dramaturjide sahneden hiç söz edilmeyip ( metinde yazarın belirttiği şekildedir sahne düzeni ) vurgu tamamen metne ve yapısına kayar. Dış eylemlerden ziyade, iç eylemlere yer verilmiş ve üç birlik kuralının değişmez bir kural olarak ortaya çıkması da bu metne bağımlılıktan ve söze verilen önemden doğmuştur.
    XVII. yüzyılın ideolojisinin dayattığı dramatik kurallar ve ilkelerden oluşan klasik dramaturji,uzun süre geçerliliğini korumuş ve geçirdiği ufak değişikliklerle XX. yüzyılda televizyon dizilerinde ve bulvar tiyatrosunda ( bir yıldız etrafında yoğunlaşmış eğlendirici, hafif tiyatrolar ) varlığını sürdürmektedir.

    4. Modern Dramaturjiye geçiş : Lessing ( Kuramsal Dramaturji )

    Lessing’in yeni bir dramaturji anlayışı noktasındaki arayışı halka ve günlük yaşama daha yakın bir tiyatro üzerinedir ve eserleri kuralcı klasik dramaturjiden günümüze bir geçiş oluşturur. İlk dramaturg olarak da adlandırılan Lessing modern dramaturjinin ilk adımını atmıştır.
    4.1 Hamburg Dramaturjisi
    Eserin amacı diğer ulusların etkisinden kurtulmuş ( Klasik dramaturji Fransızların öncü olduğu bir anlayıştır ) ulusal bir Alman tiyatrosunun yaratılması ve bir kültür politikasının ilk adımlarını atmaktır. Gerçekliğe dair düşüncesi klasik kuramcılardan ziyade, Shakespeare’in yarattığı topluma, doğaya, gerçekliğe yakın bir tiyatrodur ve bu gerçeklik anlayışıyla Alman seyircisinden kopmayan, ulusal, özgür bir repertuvar oluşturmayı hedefler.
    Lessing klasik dramaturjinin kurucuları tarafından poetikanın yanlış yorumlandığını, katarsisin tutkuların erdemli eylemlere dönüşmesi olarak yorumlanması gerektiğini ve tragedyanın bütün kurallarının sadece tiyatroya verilen ahlaksal amaçtan çıkarsanması gerektiğini savunur. Böylelikle Poetika’nın özünün klasik yazarların savunduğu gibi katı 3 birlik kuralının değil katarsisin açıklanmasında yattığına inanır.
    Lessing’in modern tiyatro ve dramaturjiyi öncüler nitelikte vurguladığı noktalar ise şunlardır:
    • Eleştiri: Hamburg dramaturjisi ayrıca 18yy. en iyi tiyatro eleştiri kitabı olarak görülür. Eleştirinin önemini sıkça vurgulayan Lessing, eleştirmenin kişisel beğenisinden çok olayların doğasından gelen kuralları izlemesi gerektiğini söylemiştir. Eleştirmenin esas yeteneğininde oyunun neden ( oyuncudan mı, yazardan mı) başarılı olduğunu veya olmadığını açıklayabilmesi olarak tanımlamıştır ve gerçek bir eleştirmenin sıklıkla tiyatroya giden kişi olması gerektiğini söylemiştir.
    • Oyuncu: “Gerçek oyuncu, yanlışlarının da ayırdına vardığımızı görmediği sürece, tüm alkışlarımıza karşın yeteneğini sezdiğimize, onu duyumsadığımıza inanmaz.”
    • Repertuvar anlayışı ve seyirci: Dramaturgun ana görevlerinden olan oyun seçiminin sadece metne değil seyirci ve oyuncuyu düşünerek geliştirilmesi gerektiğini savunmuş, seyirciden de etkin bir katılım ve sahnedekini yargılamasını istemiş ve seyircinin katılımının önemini vurgulamıştır.
    Lessing bir düşkırıklığı yaşamış ve Alman ulusal tiyatrosunu kuramamıştır ama modern dramaturji anlayışının tohumlarını atmıştır.

    5. Lessing’ten Brecht’e (Yönetmen Ağırlıklı 20.yüzyıl Tiyatrosu, Sahneleme ve Uygulamalı Dramaturji)

    Dramaturgun kurumlaşması 20.yüzyılda olmuştur. Eylem kavramının tiyatronun süreci içindeki gelişimi ve değişimi üzerinde süreklilik taşıyan bir tartışma alanı yaratmayı amaçlayan dramaturji, icranın, yaratıcılığın ve çalıştığı tiyatronun dinamiklerinden haberdar olmayı gerektiren bir uzmanlık alanına dönüşmüştür.
    Hülya Nutku, dramaturji ve özellikle uygulamalı dramaturji kavramının gelişimi aşısından yönetmenin tiyatroda ağırlık kazanmasını önemli bulur çünkü yönetmenin ağırlık kazanmasıyla;
    • Tiyatroda işbölümünün,
    • Metnin sahneye taşınmasında sahnenin teknik olanakları, sahneleme teknikleri, metnin ve karakterlerin yorumlanması, oyun dağarcığının tartışılmasının,
    • Tiyatroda disiplinin,
    önem kazandığı ve böylece uygulamalı dramaturjiye gidişin rota kazandığı savunur.
    Bu noktada 20.yüzyıldaki yönetmenler ve onların dramaturji, metin ve sahneleme üzerine getirdiği yorumları incelemek yararlı olacaktır. Aşağıdaki döküm bu tiyatro adamlarının bu noktalarda yaptığı en önemli katkılara dair kısa bilgiler içerir.

    Saxe-Meiningen Dükü (1826 – 1914) tiyatroya getirdiği disiplin, provaya verdiği önem, tarihsel ve dönemsel özellikleri dikkate alan çalışmalarıyla bilinir ve yönetmen ağırlıklı tiyatronun başlangıç noktası olmuştur. Asker kökenli bir tiyatro adamı olarak yarattığı disiplin ortamı içinde kitle rejilerindeki düzenlemeleri dikkat çekmiş ( Stanislavski’yi etkilemiş ) ve günümüzde de geçerli olan asimetrik sahne anlayışını bulmuştur. Provaların da kostüm, dekor ve aksesuarla yapılması gerektiğini ve tiyatronun oyun yazarından büyük olduğunu savunmuştur.

    Andre Antoine (1858 – 1943), dükün etkisi altında gelişen biri olarak “karakterlerin davranışlarına şekil veren sahne” anlayışını geliştirdi. Seyircinin tiyatroda olduğunu bir yana bırakıp dikkati sahneye çeken bir tiyatro anlayışını getirdi ve dördüncü duvar anlayışını uyguladı. Ayrıca Şehir tiyatrolarını kurması için Türkiye’ye getirilmiş ama sadece bir ay kalmıştır.

    Otto Brahm (1856 – 1912), tiyatroda ne sözden ne de salt görsellikten değil, ikisinin birleşiminden bir bütün oluşmasını istemiştir. Asimetrik sahne düzenini benimsemiş, tek tek karakterleri irdelemiş ( bu da Stanislavski’yi etkilemiş ), klasiklerin yeni bir anlayışla ele alınmasında yol göstermiş, eserin ruhuna aykırı her şeyin çıkarılıp bir bütünlük yaratılması gerektiğini savunmuştur.

    Konstantin Stanislavski (1865 – 1938) – Nemiroviç Dançenko (1858 – 1943) oyun yazarlarının bulundukları ortamı tanımak için o ülkelere gidip incelemeler yapmışlardır. Gözlemin ve bilginin yorumlamaya olan katkısına değinerek eğitim, bilim, sanat ve yaşam üzerine bilgi toplamanın önemini vurgulayarak adeta günümüzün dramaturji kavramına atıfta bulunmuşlardır. Ayrıca tiyatroya disiplini getirenlerdir. Stanislavski, oyuncunun sahnede gizlenen duygu ve düşünceleri yansıtabilecek bir ustalığa ulaşması için nüanslar üzerinde durarak, bir dramaturg gibi incelemeler yapmıştır.

    Adolphe Appia (1862 – 1928) sanat dallarının birleşiminden yana olmuş, sahne görüntüsünün dinamizmini oyuncuya bağlamıştır. Sahneye koyma sanatının akış içinde yaratılan bir sahne resmi olması gerektiğini savunmuştur.

    Edward Gordon Craig (1872 -1966) tiyatroyu oyun, oyuncu ve dansın bireşimi olarak görmüş ve tiyatronun anlaşılmaz, halkın ötesine götürülmüş bir sanat olmamasını ve yaşamın kendisini ve güzelliğininin esasını seyirciye iletmesi gerektiğini savunmuştur. Salt gözlem yapan ve doğayı taklide çalışan oyuncunun yerine doğanın yardımıyla oyuncunun kendisinin yaratıcı olması gerektiğini söylemiştir.

    Max Reinhardt (1873 – 1943) “Her yer tiyatrodur” sloganının yaratıcısıdır. Reinhardt oda tiyatrolarında aydınlara oyunlar yaparken, öte yandan “onbinlerin tiyatrosu” diyebileceğimiz stadyumlarda geniş halk kitlelerine de tiyatro götürmeye çalışmıştır. “Ölçümüz, bir yapıtı oyunu yazanın yaşadığı çağa uygun olarak oynamak değil, bir oyunu kendi dönemimiz içinde yaşanır duruma getirmektir.” demiştir. Reinhardt, seyirciye ulaşmada engel oluşturabilecek şeylerin kaldırılması ve oyuncunun seyircinin arasına girmesi, perdenin kaldırılması, dekorun seyircinin arasına kadar uzanması gibi yeniliklere yer vermiştir.

    Jacques Copeau (1878 – 1949) bir oyunun yazılma süreci ile sahnelenmesi sürecinin iki kademeli bir entellektüel çalışma gerektirdiğini söylemiş, zamanındaki oyun yazarlarının sahnelemeye ilişkin ustalıklarını yitirmiş olmasından yakınmıştır. Copeau’ya göre, nasıl her türün belli özellikleri varsa, her eserin de kendine özgü bir sahneleme biçimi (üslubu) ve yöntemi olmalıdır. Tiyatro metni, kesinlikle satır aralarındaki cansız anlamından kurtarılıp sahne üzerinde canlandırılmalıdır.

    Vsevolod Emiliyeviç Meyerhold (1874 – 1940)’un Ekim devrimini tiyatroda ilan ettiği söylenir. Meyerhold, biyomekanik oyunculuk sisteminin geliştirmiştir. Yabancılaştıma etmeni ve toplumsal jest’e ( gestus ) gitme tekniğini de ilk geliştiren tiyatro adamıdır. “Tiyatroda oyuncunun işi yanlızca yazarın ve yönetmenin düşüncelerini göstermek değildir; dramatik amaç tez ile antitezi getirmekten öte bir olgudur.” demiştir. Meyerhold, estetik üzerine de “ Biz topluma katkısı olmayan tüm güzellik anlayışlarına karşıyız.” demiştir. Oyuncuyu tiyatronun en önemli öğesi kabul eden Meyerhold, tiyatro adamlarının ( oyuncuların da ) sadece sanat biçimini değil, yöntemlerini de değiştirmesi gerektiğini savunuyordu. Yaratıcı sanatın tümünün bilinçli eylemle sağlanacağını düşünerek sanatın bilimsel ilkelere dayanması gerektiğini vurguluyor ve oyuncuya da bu anlamda düşünceyi yorumlama ve bu yorumu uygulama görevini veriyordu. Tiyatronun bir tapınak olduğu fikrine karşı durarak, seyirciye “Ben sizin tiyatroda olduğunuzu sürekli anımsamanızı istiyorum” diyordu.
    Dışavurumcu akımın ünlü yönetmeni Leopold Jessner’e göre tiyatro metni, sahne yönetmenine yaratıcılığını geliştirebileceği bir çalışma malzemesi sunuyordu. Bu görüş, dramaturjinin özü diyebileceğimiz yorumlama kavramını dile getiriyordu. Sahnenin yazınsal metinden bağımsız olarak kendine özgü yasaları olduğuna göre, yönetmenin görevi yazınsal metni parçalara bölmek, sonra da bu parçaları yeni bir düzen içinde sahne yapıtına dönüştürmekti. Jessner’in tiyatro anlayışına göre , önemli olan olayların akışından çok, belli bir düşüncenin, belli bir motifin ortaya çıkmasıydı ve bundan dolayı oyuncudan da yoruma ağırlık veren bir yaklaşımı bekliyor, ondan düşünsel bir bütünün bir halkasını oluşturmasını istiyordu.
    Tiyatro ile politikayı bütünleşmiş bir estetik anlayış içinde ele alan Erwin Piscator(1893 – 1966), Brecht’e göre gelmiş geçmiş en büyük yönetmendir. Yine Brecht’e göre Piscator’un büyük sahne buluşları ve deneyciliği tamamen insanları estetik ve teknik araçlarla değiştirmek içindir. Projeksiyon ve sinema filminden yararlanarak ele aldığı oyunların toplumsal yanlarını göstererek sahnedeki dramatik aksiyonun çelişkilerini gözler önüne sermiş bazen de sahnede yaşanan olayın vurgusunu ve etkileyiciliğini arttırmıştır. Geniş bir dramaturg grubu ( Brecht’in de bir ara içinde bulunduğu ) ve oyun yazarı ile birlikte yaptığı ön çalışmalar ilk ayrıntılı dramaturji çalışmasıdır ve ürünlerinde sahnenin her türlü öğesinin titiz kullanımıyla dramaturji yapmaya çalışmıştır.

    Bertolt Brecht (1898 – 1956) dramaturjinin sahneleme sürecinde yerini almasını ve çağdaş tiyatroyu oluşturan önemli öğelerden biri olmasını sağlamıştır. Modern dramaturji anlayışının tam anlamıyla ilk uygulayıcısı olarak adlandırılan Brecht’in dramaturjiye verdiği rol, tiyatroya yüklediği toplumsal işlevle doğrudan bağlantılıdır; “artık dünyayı yorumlama dönemi bitmiş, onu değiştirme zamanı gelmiştir.” Brecht’in tiyatronun belli başlı öğelerini yorumlayışı onun dramaturji anlayışının ipuçlarını verir:
    • Seyirci: Brecht seyirci olma sanatı kavramını ortaya atar ve Lessing’in yaklaşımının devamı olarak niteleyebileceğimiz bir şekilde seyirciden yorumlamada etkin olmasını ve tiyatroda kendini yeniden üretmesini ister ve bunu yapması içinde gereken şeyin sahneye duygusal değil, akılcı ve eleştirel yaklaşımda bulunmasıyla gerçekleşeceğini belirtir.
    • Öykü: Brecht de Aristo gibi “gösterinin yüreği” olarak tanımladığı öyküye büyük önem verir : “Tiyatronun büyük girişimi olan öykü, gestus’a dayanan bütün olayları kendinde barındıran bir yapıdır; bu yapı, bundan böyle izleyicinin eğlencesini oluşturacak bildirimleri ve itkileri içerir.”
    • Metin-Sahneleme-Dramaturji: Dramaturji ile sahneleme çalışması arasında ayrım yok gibidir, her ikisi de bir bütünü oluşturmaktadır. Tüm çalışmalar sahne içindir ve bu bağlamda dramaturji çalışması, metin ya da sahne çalışmasından soyutlanmaz. Dramaturjiyi sahnenin hizmetine veren Brecht, metin dilinin sahne diline dönüşmesini sağlamaya çalışırken, sahnenin de kendi içinde güçlü olmasını sağlamaya çalışır.
    • Dramaturjinin Tanımı-Amacı: Dramaturji “dünyayla sahnenin, yani ideolojiyle estetiğin” kesiştiği noktada yerini almış olacaktır ve amacı gösteriyi oluşturacak tasarıyı hazırlamak ve gösterinin sözkonusu tasarının sahnedeki karşılığı olup olmadığını gözetmektir. Pavis’e göre Brechtyen dramaturji özgün metin ve onu sahneye koymak için kullanılan sahnesel araçlardır.
    Dramaturji kavramının kabul görmesi ve yaygınlaşması, dramaturgun yönetmenden ayrı bir kişilik olarak düşünülmeye başlanması, Berliner Ensemble’ın çalışmaları sayesinde olmuştur.

    6. Dramaturjinin Altın Çağı (60’lar ve 70’ler)

    Batı tiyatrolarında 60’lı, 70’li yıllarda dramaturji altın çağını yaşıyordu. O dönemde tiyatro aracılığıyla toplumsal sorunlarla hesaplaşmaya yönelen akılcı ve eleştirel bir anlayış egemendi. Bu dönemde tiyatro bireyi kitle kültüründen, soyutlanmadan ve yanlızlıktan kurtarmayı ve ona özgün yaşantılar sunmayı amaçlıyor, İtalyan sahneye karşı çıkılıp tiyatro her yerde yapılarak yaşamla, gerçekle içiçe olduğunu vurguluyor, oyunlar üzerine bilimsel bir araştırma yetkinliğinde dramaturjiler yapılıyor, izleyiciler de kapsamlı dramaturji kitapçıklarını okuyarak oyuna geliyorlardı.

    Yukarda bahsi geçen çalışmalara uzun yıllar katılmış olan dramaturg Dieter Strum “aydınlanma” kavramına karşı çıkıyordu. Ona göre dramaturji çalışmalarının amacı bilgi toplama ve çözümlemeden çok, bildiğimizi sandığımız, dahası emin olduğumuz olguları bozma ve tersyüz etmedir, bilinçaltına ittiğimiz kalıpları kırmadır, insanın kendi kendini aşma çabasıdır. Bu noktada ana teması dayanışma olan bir oyun hakkında yazdığı bir yazıda amacının dayanışmanın ne olduğunu açıklamak olmadığını ve tiyatronun bunu göstermede yetersiz kalacağını vurgular. Dayanışmanın ne olduğunu seyircinin politik bir eyleme katılarak görebileceğini, amaçlarının dayanışma temasını sorunsallığı içinde ele alıp, dayanışmanın ne denli güç olduğunu göstermek olarak tanımlar. Bu noktada izleyiciye bir düşünme süreci gösterilmeye çalışılıyor ve kendi yaşam deneyiminden ve birikiminden yola çıkarak bu sürece katılması hedefleniyordu. Brecht’in yabancılaştırma kavramına yakın bir söylem tutturan Sturm düşünselliğe olan inancını kaybetmemişti ama düşünmeyi belli bir iletiyle kısıtlayarak kalıplaştırmamaya özen gösteriyordu. Bu noktada 70’li yılların tiyatrosu için gerçeklerle olan bağlantısını koparmamış ve izleyiciyi de düşünsel bir sürecin içine katarak ciddiye alan ve önemseyen bir tiyatro diyebiliriz. 80’li yıllarda ise bu bakış açısı değişmeye başlayacaktır.

    7. Yeni Dramaturji Anlayışı, Uyumsuzluğun Dramaturjisi ve Arayışlar

    Yazar ( Çamurdan ), dogmatizmin hiçbir biçimine yer olmayan, değerlendirmelerin görecelik ve diyalektik dönüşüm gözönüne alınarak yapıldığı, komedyayla tragedyanın birbirinin içine girdiği çağımızda genel bir dramaturji ya da sahneleme kavramından söz edilemeyeceğini bunların oyundan oyuna değişeceğini savunur. Savını bir örnekle ileri götürür; “modern tiyatro” denildiğinde akla sadece bir biçem veya yaklaşımın gelmediğini, Brecht, Wilson, Boal, Grotowski ve Fo’nun tiyatrosunun ortak bir biçemden çok uzak olduğunu savunur.
    Modern dramaturjide, klasikte olduğu gibi belli metinlerin belli sahneleme anlayışını getirmediğini ne de tersinin geçerli olduğunu söyler. Modern dramaturjinin de tam bu noktada önemli olduğunu, dramaturji çalışması yapılmadığında veya eksik yapıldığında ortaya çıkanın rasgele birbirine bağlanmış, denetimsiz oyunlar olduğunu söyler.

    7.1 Uyumsuzluğun Dramaturjisi
    Bu rastgele oluşturulan bağlantıların sonucu ortaya çıkan dramaturjiye uyumsuzluğun dramaturjisi adını veren İpşiroğlu, birbiriyle uzak yakın ilgisi olmayan çeşitli zaman dilimlerinin, oyunculuk ve sahneleme üsluplarının, yaşantıların ustalıkla bir araya getirilmesini bir mağazada birbirinden çekici ambalajlarla sergilenen tüketim mallarına benzetir. Oyunları izlerken büyük bir keyif almış ve heyecanlanmıştır ama sabun köpüğü gibi uçup gidiveren bir heyecandır bu. Bu oyunların ortak yanı, gerçeklikten kopuk, yapay, eğlenceli, renkli bir dünya sunmaları ve beğenmese de bir tiyatro heyecanı ve tadı veriyor olmalarıdır.
    İpşiroğlu, bu oyunlardaki düşünselliğin arkada kalmışlığın dönemiyle direkt ilintili olduğunu ve Habernas’ın deyimiyle “ütopik enerjilerin tüketildiği” bir dönemde dramaturji anlayışının da uyumsuzluğun dramaturjisine dönüştüğünü savunur. Bu noktada, tiyatroya düşünsel temelini sağlayan dramaturji çalışmasının yapılabilmesi için dile, düşünmeye, anlamaya olan inancın da sürmesi gerektiğini söyleyen İpşiroğlu bu inanca sahip olmayan postmodern dönemde dramaturjinin artık geçersiz bir kavram olarak görülmesinin yadırgatıcı olmadığını belirtir. Bu doğrultuda Susan Sontag’ın yorumuna bakarak postmodern görüşü daha iyi anlamaya çalışır:
    “İnsanların duyularının giderek körleştiği tüketim dünyasında tiyatronun görevi duyuları etkinleştirmek, yeniden duymayı, yeniden işitmeyi, yeniden görmeyi öğretmek olmalıydı. Sanatın ölçütü düşünce ya da fikir değil, duyuların eğitilmesi olmalıydı. Bu nedenle de sanat hiçbir zaman politik ya da öğretici olamazdı.”
    İpşiroğlu bu görüşe, düşünmenin tiyatrodan tamamen dışlanmasıyla sanatçıya sınırsız bir özgürlük olanağı tanısa bile “ne için, kimin için sanat yapıyorum, ne anlatmak, ne söylemek istiyorum” sorularını dışlamasıyla sanatın direnme, karşı koyma ve eleştiri gücünü yok saydığından dolayı karşı çıkar. Ancak postmodern eserler için ufak da olsa bir umut barınırır:
    “Anlamından soyutlanan alıntılar, tınılar, görüntüler tüketim toplumundaki yabancılaşmanın bir göstergesi olarak eleştirilebileceği gibi, daha ılımlı bir bakışla, her izleyicinin kendi birikimine, kendi düş gücüne ve çağrışımlarına göre anlamlandırabileceği evrensel bir tiyatro dilinin yaratılması olarak da yorumlanabilir”

    7.2 Çağdaş Dramaturji, Tiyatro Olgusu ve Dramaturji Kavramının Yeni Tanımları
    Çağdaş dramaturji çalışmasının asıl işlevi, oyunu yazın dilinden sahne diline aktarmak ve bunu denetlemektir. Çağdaş dramaturji metnin içeriğiyle sahnenin biçiminin diyalektik ilişkisini inceler ve gösterinin seyirci tarafından algılanmasını gözetir.
    Piscator ve Brecht’ten sonra sahneye koymanın metni yeniden anlamdırma, yeni bir metin ( sahne metni) yazma olduğu kabul gören bir gerçektir. Bu gerçekten dolayı olası bir sahneleme durumunu göz önüne almadan metni okumak eksik bir okumadır. Metnin sahnelemeden bağımsız ele alınamaması gibi sahne de “tiyatro olgusundan” ( tiyatro binasının mimarisi, sahne biçimi, oyunculuk biçimi, seyircinin yapısı ) bağımsız ele alınamaz. Bu noktadan hareketle drama sahneyle ( sahnedeki kurgu ve onu oluşturan tüm öğeler ) sınırlı kalırken, tiyatro seyirciyi ve metni “tiyatrolaştıran” tüm iç ve dış öğeleri içeren bir olgudur.
    • Metnin çeşitli okuma katmanları bulunmalı
    • Bu okumalar üzerinden farklı sahne biçimleri üzerinde durulmalı
    • Dramaturji çalışmasının yönü artık yalnızca metinden sahneye doğru değil, sahneden metne doğru da olmalıdır.
    • Dramaturjinin alanı tüm “tiyatro” olgusunu içermelidir.

    Bu tanımlar üzerinden Çamurdan, dramaturjinin bilimsel bir uğraş olmadığını, uygulamaya yönelik, birikim gerektiren bir bilinç işi olduğunu, öteki sanatlardan ve bilimden beslenmesi gerektiğini, tüm bilgi ve birikimini tiyatro sanatı içinde eritmek zorunda olduğunu savunur.
    Modern dramaturji çalışması artık, metnin nasıl okunduğuna ve hangi amaçla kullanıldığına bağlıdır. Nitekim günümüzde gerçekleştirilen gösterilerde önemli olan yönetmenin, ele aldığı metinden sahnede nasıl yararlandığı, onu sahne diliyle hangi bakımdan, ne biçimde yorumladığı ve seyirciye aktarmak istediğidir. Dolayısıyla çağdaş tiyatroda bakış açısı geçerlidir; metinlere veya sahne yapılarına sadık kalma kaygısı kalkmıştır, her yönetmen kendi biçemi ve iletisi doğrultusunda işler oyunu.
    Dramaturjinin etkinlik alanının zamanla genişlemesi, metinden sahneye, oradan seyirciye ve genel olarak tiyatro uzamına yayılması, kuramcıları bu kavramı yeniden gözden geçirmeye yöneltmiştir:
    • Bernard Dort’a göre dramaturji tüm kadronun işidir ve tiyatronun birçok alanını kapsamaya başlamıştır. Artık dramaturjiden çok bir “dramaturji anlayışı biçiminden” söz etmenin zamanı gelmiştir
    • Dort’u doğrulayan Piemme, her öğenin dramaturjisinin konuşulmasının üstüne İtalyan sahnenin veya tiyatro salonunun kentin mimarisi içindeki konumunun dramaturjisinden de bahsedebileceğimizi söyler.
    • Yine aynı doğrultuda Franco Ruffini metin dramaturjisi ve sahne dramaturjisinden söz ederken bu ikisini de kapsayan gösteri dramaturjisi kavramını ortaya atar. Ona göre dramaturji sahneyle metni birleştirici bir kavram olarak çıkmakta ve aynı zamanda metne, sahneye ve ya gösteriye can veren olarak görülmektedir.
    • Bunlara ek olarak gösterim aracılığıyla seyirciye ulaşma ve algılama yollarını inceleyen bir seyirci dramaturjisi kavramından da söz edilmektedir.

    Kaynakça
    • “Tiyatroda düşünsellik : Dramaturjiye giriş” Zehra İpşiroğlu.
    • “Dramaturji”, Hülya Nutku.
    • “Çağdaş Tiyatro ve Dramaturji”, Esen Çamurdan.


    Özgür Bahçeci
     

Sayfayı Paylaş